Die Worte, die die traditionellen bildenden Künste bezeichnen – Zeichnung, Malerei, Skulptur, Architektur – , beziehen sich auf materielle Verfahren, die als konstitutiv für diese Künste angesehen wurden: das Setzen von Zeichen oder das Ziehen (engl. »draw«) von Linien, das Zermahlen zu Pigmenten und das Vermalen von Pigmenten auf einer Fläche, das Hineinschneiden in ein Material bzw. das Auskerben von Bestandteilen aus einem Block, das Aufbauen und Formen einer Masse aus einem modellierbaren kohärenten Material; nur bei der Architektur verweist die Bezeichnung nicht allein auf eine Verfahrensweise, sondern vor allem auf einen Status. Das Wort ist abgeleitet von arché (Anfang, Ursprung, Grundlage, das Erste) und techné (Kunst, Handwerk), so dass man es als »erste Kunst« bzw. »erstes Handwerk« übersetzen und gleichzeitig als das Aufbauen auf einer Grundlage verstehen kann. Die Bezeichnung verweist so auf eine Ordnungsvorstellung. Diese aber ist nicht in einem abstrakten Schema, in einer Hierarchie oder in einer metaphysischen Grundannahme zu suchen, sondern in einem menschlichen Grundbedürfnis: dem Bedürfnis, Schutz zu haben und für den Schutz Sorge zu tragen. So betrachtet ist Architektur eine Notwendigkeit – die Notwendigkeit jedoch, eine Wirklichkeit zu schaffen, die zugleich Möglichkeitsspielräume für andere Künste bereitstellt, denn nur in Bezug auf andere Künste kann sie als »erste Kunst« gelten. Darin liegt der Gedanke, einen freien Umgang mit Bedürfnissen zu ermöglichen, d.h. die Möglichkeit zu schaffen und aufrecht zu erhalten, Bedürfnisse und geistige Interessen zusammen mit den Möglichkeiten ihrer Befriedigung zu produzieren. Was wir als ästhetisch erfahren, lässt sich als sinnliche Vorstellung eines solchen stimmigen Verhältnisses verstehen. Darüber sind wir in der Lage, uns über uns selbst zu verständigen. Doch nimmt solche Verständigung in der Kunst nicht den Charakter eines »hohen Geistergesprächs« an, sondern bleibt an die Erfahrung einer Materialität gebunden. Eben darauf verweisen die materiellen Verfahren, auf die die Bezeichnungen der traditionellen Künste sich beziehen. Fast könnte man deshalb meinen, es liege eine Paradoxie darin, dass gerade diejenige Kunst, die gemeinhin den massivsten Materialeinsatz erfordert, die Architektur, als »erste Kunst« eine Bezeichnung hat, in der am wenigsten davon die Rede ist.
Unter den bildenden Künsten erscheint die Zeichnung traditionell als diejenige Kunst, die mit dem geringsten materiellen Aufwand auskommt. Man hat ihr deshalb eine besondere Affinität zu geistigen Prozessen attestiert. Deren Apostrophierung machte in der klassischen disegno-Theorie eine Unterscheidung zwischen dem disegno externo und dem disegno interno notwendig: mochte die äußere Zeichnung auch materiell bestimmt sein, konnte und sollte sie dennoch als Manifestation eines rein geistigen Vorganges gelten. Der thematische Bezug auf Inneres, Geistiges, Konzeptuelles erschien unverzichtbar, um das Zeichnen als den ursprünglichen Modus des Entwerfens zu kennzeichnen; und sofern alle Kunst auf einem Entwerfen basiert, konnte tatsächlich auch die Zeichnung qua concetto als »erste Kunst« gelten. Doch hebt eine solche Betrachtungsweise nicht auf die Zeichnung als materielles Produkt und autonomes Artefakt ab, sondern auf eine geistige Basis aller Kunst.
Durch die Kunsttradition sehen wir uns deshalb gehalten, einen Gegensatz von Materiellem und Geistigem vorauszusetzen. Selbst wenn wir nicht mehr von der traditionellen Vorstellung eines »Systems der Künste« ausgehen, und selbst wenn wir die modernistische Vorstellung für obsolet halten, dass jede Kunst sich medienspezifisch- autonom selbst zu definieren vermag, bleibt dieser Gegensatz als Grunddisposition eines theoretisch reflektierten Kunstverständnisses bestehen. Dem steht jedoch der Befund der ästhetischen Erfahrung selbst entgegen, denn diese Erfahrung sperrt sich dagegen, in materielle und geistige Bestimmungen auseinander gerissen zu werden. Oft wurde sie deshalb idealistisch zur Manifestation einer Versöhnung der Gegensätze erklärt. Da aber ästhetische Zeichen den faktischen Charakter einer puren Setzung haben, treffen wir darin auf eine undurchdringliche Materialität und gleichzeitig auf den Effekt einer Freiheit, die sich unserem Wissen entzieht. Der besonderen Nähe, die das Ästhetische zu unserer sinnlichen und geistigen Auffassungsfähigkeit besitzt, steht so zugleich eine besondere Distanz entgegen, die seine Existenzbedingungen betrifft. Aus diesem Spannungsverhältnis ergeben sich zwei aufeinander verwiesene, aber niemals koinzidierende Perspektiven für die Rezeption. Das ästhetische Artefakt gibt einerseits Anlaß, überall nach signifikanten Korrespondenzen Ausschau zu halten, sowohl intern (in seiner eigenen Anlage und Ausrichtung) als auch extern (im Verhältnis zu Wirklichkeiten, die darin evoziert erscheinen). Im Sinne solcher Transparenz der Phänomene, die in den wahrgenommenen Korrespondenzen zum Tragen kommt, bietet es sich einem Verstehen dar. Die Bedeutung, die in solchem Verstehen erfasst wird, hat nicht den Charakter eines bloßen Gesetztseins, sondern resultiert im Gegenteil aus einem Zusammengesetzt-sein. Der Rezipient kann sich deshalb von seinen normalen Verstehensprozessen in seinem gewöhnlichen Selbst- und Weltverhältnis leiten lassen, darin jedoch auch befangen bleiben. Tritt dagegen der Charakter des bloßen Gesetztseins der ästhetischen Zeichen thematisch hervor, so liegt darin zugleich eine Distanzierung des gewöhnlichen Selbst- und Weltverständnisses – eine Distanzierung, die die ästhetischen Zeichen auf ihr bloßes Sosein, eine allen Bedeutungsanmutungen gegenüber widerständige Materialität zurückfallen lässt, deren Eigenart gleichwohl ästhetisch in Erscheinung tritt. Dadurch wird die Freiheit erfahrbar, gewöhnliche Vorstellungsweisen zu arretieren, strukturell aufzubrechen und zu überschreiten. Was auf diese Weise einerseits (phänomenal) als Bedeutungsverlust erscheint, gewinnt als solcher andererseits (transzendental) selbst eine Bedeutung im Hinblick auf Möglichkeiten der Orientierung und Reorientierung. Die beiden Perspektiven der Rezeption können zwar nicht zusammenfallen, doch sind sie auch nicht unabhängig voneinander zu denken. Die ästhetische Erfahrung beinhaltet vielmehr ihre reflexive Verschränkung. Sie holt den Rezipienten in seinem gewöhnlichen Selbst- und Weltverständnis ab, um ihm gleichwohl die Freiheit zuzumuten, dieses gewöhnliche Selbst- und Weltverständnis zu überschreiten.
Zwar sind diese Betrachtungen in ihrer polarisierenden Tendenz ganz allgemein formuliert, doch geben sie zugleich eine Ausrichtung zu erkennen, die in die Frage münden kann: wie ist es möglich, Architektur und Zeichnung zusammen als »erste Kunst« (techné) zu denken, und wie sind Zeichnung und Architektur in ihren unterschiedlichen materiellen Dispositionen darin zugleich für sich gesetzt? Für sich gesetzt sind sie nur, wenn nicht die eine Praxis in ein Dienstverhältnis zur anderen gesetzt wird. So ist zwar die Zeichnung für Architekten das Medium des Entwerfens und Planens, doch geschieht solches Entwerfen und Planen nicht um der Zeichnung selbst willen, sondern im funktionalen Hinblick auf ein mögliches Gebäude oder Ensemble aus Gebäuden, Verkehrswegen und Grünflächen, die ihrerseits unter funktionalen Gesichtspunkten in Betracht kommen. Zwar können solche Gestaltungen einen eminent ästhetischen Charakter aufweisen, doch ist das Ästhetische hier nicht für sich gesetzt, sondern tritt als eine Funktion in Erscheinung, die notwendigerweise in einem Zusammenhang mit anderen, lebenspraktischen Funktionen steht. Erst wenn die Architektur als ein Rahmen und Spielraum begriffen wird, der es gestattet, zeichnerisches Entwerfen um der Zeichnung selbst willen architekturbezogen zu realisieren, ohne in die Architektur selbst (architektonisch) einzugreifen, kommt das eigentümliche Spannungsverhältnis zwischen beiden »ersten Künsten« in einer Weise zum Tragen, in der jede dieser Formen ästhetischer Praxis für sich gesetzt ist.
Damit kommen wir zugleich an einen Punkt, an dem die Zeichnung ihre traditionellen Gattungsgrenzen zu überschreiten vermag, ohne aus dem umrissenen Spannungsverhältnis herauszutreten. D.h. Zeichnung kann hier zu einer ästhetischen Praxis werden, die den Charakter einer Installation annimmt, wobei sie zugleich Affinitäten zur Skulptur oder zur Malerei aufweisen kann, ohne einer von diesen Künsten zugeordnet werden zu können. Denn skulpturale Elemente können so flach gehalten werden, dass sie immer noch zeichnerisch wirken, da sie weder als Relief in Erscheinung treten, was eine plastische Verbindung mit der Wand voraussetzen würde, noch frei im Raum stehen. Ebenso können diese Elemente in ihrer Farbigkeit eine Affinität zur Malerei aufweisen, ohne deshalb als Malerei gelten zu können, da es sich weder um malerische Bildzeichen noch um Trägerelemente für solche Bildzeichen handelt. So bleibt »Zeichnung« die nächstliegende Bezeichnung, und zwar auch deshalb, weil das, was sich hier näher als »Wandzeichnung« oder »wandbezogene Installation« charakterisieren lässt, tatsächlich den Charakter einer architektonisch situationsbezogenen Ableitung aus Zeichnungen hat, die in einem konventionellen Format auf Papier entwickelt werden.
Die Rede ist von den Arbeiten, die Sandra Peters in der Ausstellung »Zeichnung heute« im Kunstmuseum Bonn präsentiert. Es handelt sich um eine Gruppe von Zeichnungen, die sich in Untergruppen einteilen ließe, und um eine große Wandarbeit, die in einer offenkundigen Beziehung dazu steht. Jede der Zeichnungen ist autonom, d.h. der Umstand, dass sich verschiedene Zeichnungen aufgrund gemeinsamer Charakteristika zu Gruppen zusammenfassen lassen, beinhaltet nicht, dass es sich um geschlossene Zyklen handelt, die jeweils nur als ganze gewürdigt werden können. Im Gegenteil kann man feststellen, dass Zusammenstellungen von Zeichnungen aus verschiedenen Gruppen oder Untergruppen ästhetisch genauso plausibel und ansprechend sein können wie eine Zusammenstellung, die bloß auf gemeinsame Charakteristika abhebt. Diese Offenheit in der Anlage möglicher Zusammenstellungen verschiedener Zeichnungen erweist sich dabei zugleich als ein generelles Charakteristikum dieser Zeichnungen, das sowohl ihre interne Anlage als auch ihr Potenzial betrifft, in große Wandarbeiten oder raumgreifende Installationen überführt zu werden. Denn was sich hier über mögliche Zusammenstellungen verschiedener Zeichnungen zu größeren oder kleineren Gruppen sagen lässt, betrifft zugleich den Umstand, dass jede der Zeichnungen selbst aus Zusammenstellungen von mehreren Teilelementen, deren Anzahl stark variieren kann, zu einem offenen, fast möchte man sagen: fließenden Verbund besteht; und eben dieser Umstand ist es, der seine nachhaltigste Signifikanz und sein voll entwickeltes Potenzial in Wandinstallationen finden kann, in denen die Teilelemente eine separate dingliche Präsenz gewinnen, ohne den Eindruck, als Verbund in einem Fließgleichgewicht zu stehen, einzubüßen. Sandra Peters Kunst legt damit eine Betrachtungsweise nahe, innerhalb derer die Bestimmungen von Teil und Ganzem variieren, in einander umschlagen und changieren. Was als Teil erscheint, kommt zugleich als ein Ganzes in Betracht und das Ganze als Teil eines offenen Ensembles.
Es ist jedoch wichtig, hierbei das Zusammenspiel von formalen und materialen Gesichtspunkten im Blick zu behalten. So können Teil und Ganzes zwar leicht als rein formale Bestimmungen verstanden werden, doch würde man dabei sprichwörtlich die Rechnung ohne den Wirt machen. Die formale Abgegrenztheit von etwas schafft die Möglichkeit, es als einen Teil oder als ein Ganzes in Betracht zu ziehen, je nachdem ob es im Verhältnis zu anderen Teilen oder für sich gesehen wird. Doch dieses »etwas« hat unabdingbar zugleich eine materiale Bestimmtheit, deren Verständnis sich nicht allein oder maßgeblich aus der Form herleiten lässt. Das mag deutlicher werden, wenn man spezifische Fälle in Augenschein nimmt. In einigen Arbeiten zeichnet Sandra Peters auf Transparentpapier, doch verwendet sie dieses nicht allein als materiellen Träger für mögliche Zeichensetzungen, sondern schneidet auch Formen aus dem Transparentpapier aus. Die ausgeschnittene Form wird so zwar als Form sichtbar, doch verweist sie auf das Transparentpapier als Material, in welchem sie als leere Form materialisiert ist, um diesem Material selbst eine Art zeichenhaften Sinn zu verleihen. Eine Ganzheitsvorstellung beziehen wir hier nicht primär auf die Form, sondern auf das Material, den Bogen Transparentpapier, dessen Homogenität durch die ausgeschnittene Form unterbrochen wurde, wobei der »ganze« Bogen selbst nur als ein willkürlich festgelegter Teilausschnitt eines größeren (virtuell unbegrenzten) Bogens betrachtet werden mag. Das formale Verhältnis von Teil und Ganzem verschränkt sich auf diese Weise mit den Positiv- und Negativ-Bestimmungen des Materials. Die Form erhält dadurch ihre Sinnfälligkeit unter dem Gesichtswinkel materieller Bestimmungen und umgekehrt.
Diese Betrachtungsweise lässt sich auch auf andere ästhetische Entscheidungen von Sandra Peters beziehen; so zum Beispiel die Tatsache, dass sie in vielen der ausgestellten Zeichnungen zwei Zeichnungen auf Transparentpapier derart kombiniert, dass sich die eine Zeichnung auf der Vorder- und die andere auf der Rückseite des Transparentpapiers befindet oder dass zwei separate Bögen Transparentpapier mit zwei korrespondierenden, invers korrelierten Zeichnungen übereinander gelagert sind, so dass die eine Zeichnung durch die andere hindurch scheint. Den möglichen Kombinationen und Korrelationen sind dabei kaum Grenzen gesetzt. Der Sinn dieser verschiedenen Maßnahmen aber liegt in der wechselseitigen Hervorhebung der formalen und materialen Aspekte: dieselbe Zeichnung, die auf der Vorderseite des Transparentpapiers scharf konturiert erscheint, wirkt, wenn sie von der Rückseite präsentiert wird oder durch einen zusätzlichen Bogen Transparentpapier hindurch scheint, eigentümlich amorph, diffus und virtuell in den Wirkungsbereich einer spezifischen Materialität aufgelöst.
Dem stehen freilich andere Zeichnungen entgegen, die auf den ersten Blick einen gegenteiligen Befund herausfordern, zum Beispiel die Zeichnungen, die Sandra Peters auf Millimeterpapier gemacht hat. Doch auch Millimeterpapier ist ein Material, was in Sandra Peters Zeichnungen dadurch sinnfällig wird, dass sie geschwungene Formen und Konfigurationen darauf ausbreitet, die in keiner Weise an dem strikt orthogonalen Linienraster ausgerichtet sind, in ihrer Färbung aber an dem rötlichen Ton des Papiers mitsamt der darauf eingezeichneten Rasterstruktur. Was auf den ersten Blick rein formal bestimmt erscheint, die Rasterstruktur, erhält so zugleich eine ästhetische Bedeutung als Material. Man wird sich auf diese Weise des Umstandes bewusst, dass gewöhnliche Unterscheidungen von Form und Material unter ästhetischen Gesichtspunkten in eine Gegenläufigkeit versetzt werden können. Da alles, was Menschen auf irgendeine Weise gebrauchen, als Material zu verstehen ist, sind auch Formen als Materialien zu betrachten, und gleichzeitig ist festzustellen, dass alle Materialien, die uns begegnen, irgendwelche formalen Bestimmungen aufweisen. So können Formen gleichsam in eine bloße Materialität zurücktreten, um diese gleichwohl als Materialität ästhetisch hervorzuheben.
Darin konstituiert sich ein offener Bereich des Gestaltens und darauf bezogener changierender Wahrnehmungsdispositionen.
Was an Sandra Peters ausgestellten Zeichnungen dabei wohl als erstes und zugleich am nachhaltigsten auffällt, ist ein bestimmtes Vokabular von flexibel geschwungenen Formen, das nicht eindeutig festgelegt ist, sondern eher eine Richtung angibt, in die sich die Formen und deren Konfigurationen variierend entwickeln können. Als Vokabular betrachtet sind diese Formen Materialien, mit denen die Künstlerin arbeitet, doch in ihrem Potenzial der Entwicklung und internen Variation betrachtet kommt zugleich eine zeitliche Dimension zur Anschauung. Daraus resultiert der Eindruck eines Fließgleichgewichts, einer lebendigen Stasis innerhalb eines zeitlichen Flusses, der die Elemente nicht mit sich fortreißt, sondern ihnen eine ästhetische Inständigkeit verleiht. Alles, was erscheint, erscheint in der Zeit, doch ästhetische Phänomene können ihre eigene Phänomenalität derart ins Licht setzen, dass davon unmittelbar unser Zeitverstehen affiziert wird. Was auf diese Weise in der Zeit erscheint, bringt in der Berührung des Phänomenalen mit dem Transzendentalen zugleich die Zeit selbst zur Erscheinung.
Es wundert deshalb auch nicht, dass Sandra Peters konkrete Pläne hat, ausgehend von ihren Zeichnungen große Wandarbeiten mit Lineamenten aus Neonröhren zu schaffen. Denn Neonlicht ist ein Material, das per se auf die Zeitlichkeit eines energetischen Flusses verweist, in welchem und als welcher es eine ästhetische Intensität erlangt. Das aber erscheint vor allem deshalb bedeutsam, weil es in hervorragendem Maße dem korrespondiert, was in dem Fließgleichgewicht der Lineamente ihrer Zeichnungen je schon angelegt und angesprochen ist. Ebenso gut ist es jedoch auch möglich, dass sie dieses Fließgleichgewicht in einer Konfiguration separater farbiger Paneele in verschiedenen geschwungenen Formen auf den architektonischen Raum bezieht. Denn ihre Zeichnungen enthalten keine Direktiven für ihren eigenen Transfer in den architektonischen Maßstab, vielmehr sind es die spezifischen Rahmenbedingungen der Ausstellungssituation, in Bezug auf die Sandra Peters sich vorbehält, über die architekturbezogene Umsetzung zu entscheiden.
